ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ:
Η “ΒΙΒΛΟΣ”
ΤΩΝ ΑΡΧ. ΕΛΛΗΝΩΝ

Β΄ ΜΕΡΟΣ


 
Επιστρέψτε στο
πρώτο μέρος του άρθρου

κάνοντας κλικ εδώ.
 



Ο χορός των Μαινάδων κάνει θρησκευτική προπαγάνδα μιλώντας για την προέλευση και την αξία των βακχικών τελετών, απευθύνεται στον Διόνυσο, τον εγκωμιάζει κι επισημαίνει την ασέβεια του Πενθέα.

Ο Πενθέας δέχεται συμβουλές να ασπαστεί τη διονυσιακή λατρεία. Καθώς μπαίνει στο παλάτι για να πάρει την τελική του απόφαση, ο Διόνυσος προεξαγγέλλει τα δεινά που θα βρουν το θηβαίο βασιλιά. Ο χορός των Μαινάδων τραγουδά στοχαστικά με κεντρικό μοτίβο τη δύναμη των θεών.
 
Στο τέταρτο επεισόδιο, ο Διόνυσος καλεί τον Πενθέα να βγει από το παλάτι. Ο θηβαίος βασιλιάς στολισμένος με βακχική στολή γελοιοποιείται στα μάτια των θεατών με τις κινήσεις του, τα λόγια του, με την εγκατάλειψή του στο έλεος του Διόνυσου, που διαλέγεται μαζί του σαν σ' ένα παιχνίδι.

Στο τέταρτο στάσιμο, ο χορός των Μαινάδων ζητάει από θεότητες κι από τον ίδιο το Διόνυσο να τιμωρήσουν τον Πενθέα για την ασέβειά του. Πράγματι, ο Διόνυσος τον εκδικείται. Τον πείθει να μεταμφιεσθεί σε Μαινάδα, για να κατασκοπεύσει τις θηβαίες στον Κιθαιρώνα κι όταν φτάνει στο βουνό, οι Μαινάδες και πρώτη η μητέρα του Αγαύη, τον διαμελίζουν. Μόλις ο Κάδμος πληροφορείται το συμβάν πηγαίνει στον Κιθαιρώνα και συλλέγει τα κομμάτια του κορμιού του.
 

 
Η Αγαύη συνειδητοποιεί, ότι τρελαμένη από τον Διόνυσο
σκότωσε η ίδια τον γιο της Πενθέα, που είχε τολμήσει
να αμφισβητήσει τη λατρεία του θεού.
 
 
Όταν αναγγέλλεται ο θάνατος του Πενθέα, ο χορός των Μαινάδων δείχνει χαρά για την τιμωρία του και ζητά λεπτομέρειες για το χαμό του. Εξιστορούνται τα καθέκαστα της σύλληψης και της κατασπάραξής του από τις Βάκχες στον Κιθαιρώνα.

Στο τέλος της σχετικής αφήγησης εμφανίζεται η παραληρημένη μητέρα του Πενθέα, Αγαύη, κρατώντας στην αγκαλιά της το κεφάλι του γιού της θεωρώντας το κεφάλι λιονταριού. Ενώ αναζητά τον Κάδμο και το γιο της, έρχεται ο Κάδμος κι αφηγείται πώς περιμάζεψε τα κατασπαραγμένα μέλη του Πενθέα, οπότε τότε η Αγαύη συνειδητοποιεί, ότι έχει η ίδια σκοτώσει το γιο της.


 

 
Πενθέας:
Ο θρυλικός βασιλιάς της Θήβας, που αρνήθηκε να αναγνωρίσει τη θεότητα του Διόνυσου.
Για τιμωρία ξεσκίστηκε από τις μανιασμένες από τον θεό γυναίκες της Θήβας
συμπεριλαμβανομένης της μητέρας του.
 


Το έργο τελειώνει με την μεγαλόπρεπη εμφάνιση του Διόνυσου ως θριαμβευτή θεού πλέον στο θεολογείο, απʼ όπου παρακολουθεί από ψηλά τους ανθρώπους που εξόντωσε ─ όλους, και εκείνους που υποτάχτηκαν στη βακχεία του και εκείνους, που προσπάθησαν να την αποκρούσουν. Ανακοινώνει τη δυσοίωνη τύχη των ηρώων κι εδραιώνει τη θρησκεία του, ενώ ο χορός των Μαινάδων εγκωμιάζει το μεγαλείο του θεού και θριαμβολογεί, επειδή κατάφερε να αποκαταστήσει τη λατρεία του στην πόλη.

Το δίδαγμα δηλαδή του έργου είναι να είστε ευσεβείς και να λατρεύετε τους θεούς, γιατί αλλιώς θα υποστείτε τις συνέπειες της οργής τους κι εν τέλει στο τέλος ό,τι κι αν κάνετε, το θεϊκό θέλημα θα επιβληθεί.


 


Υπάρχουν πολλές ομοιότητες στις μυθολογικές βιογραφίες Διόνυσου και Ιησού.

Ήταν και οι δύο υιοί θεού με μητέρα θνητή, υπέφεραν θεία πάθη, αναστήθηκαν κ.λπ..
Στις παραπάνω εικόνες φαίνεται μία από αυτές: Ο Διόνυσος θεωρείτο θεός προστάτης της αμπέλου.
«Εγώ ειμί η άμπελος η αληθινή», λέει ο Ιησούς στο «κατά Ιωάννη» (15,1).



Διόνυσος-Γιαχβέ
Ο Διόνυσος γενικά ήταν πολύ σκληρός προς τους ασεβείς, που δεν τον δέχονταν και τους οπαδούς του. Σε αυτούς ενέπνεε άγρια μανία και πέθαιναν συνήθως σπαρασσόμενοι.

Δεν έχουν κι άδικο όσοι υποστηρίζουν, ότι η λατρεία του θεού στις μονοθεϊστικές θρησκείες, βασίστηκε στη διονυσιακή λατρεία κι ό,τι ο Γιαχβέ-Ιησούς των χριστιανών είναι ουσιαστικά ο Διόνυσος των αρχαίων.

Εκτός των πολλών άλλων ομοιοτήτων, με την ίδια βιαιότητα ενεργούσε κι ο Γιαχβέ, σύμφωνα με τις περιγραφές της Βίβλου. (Διαβάστε στην «Ελεύθερη Έρευνα»: Σε ποιο θεό πιστεύουν;, Ένα σαθρό ανθρώπινο δημιούργημα, κ.ά.).

Η πρώτη θεατρική παράσταση
χωρίς θρησκευτική χροιά

Όσο περνούσαν τα χρόνια, οι ποιητές, που έδιναν πλέον καλλιτεχνική μορφή στις παραστάσεις, δεν ήταν δυνατόν να εξαντλούν τη θεματολογία τους μόνο σε ένα δράμα. Είχαν βέβαια το δικαίωμα να επεξεργασθούν το θέμα τους από άποψη θεατρικής–καλλιτεχνικής οικονομίας, αλλά δεν είχαν την ελευθερία να το διασκευάσουν σύμφωνα με τις προσωπικές τους ο καθένας αντιλήψεις και προτιμήσεις. Δηλαδή, δεν μπορούσαν νʼ αλλάξουν τα βασικά μυθολογικά στοιχεία του θέματος, γιατί οι μύθοι θεωρούνταν σαν ιερή παράδοση.

Ήταν λοιπόν αναγκασμένοι να σέβονται τα βασικά στοιχεία των μύθων, που παρουσίαζαν τα πάντα εξαρτημένα και κανονισμένα είτε από τη θεϊκή θέληση είτε από την ειμαρμένη. Η καλλιτεχνική σύνθεση του μύθου έπρεπε πάντα να βρίσκεται μέσα στα πλαίσια των ιερατικών παραδόσεων. Ο ποιητής όχι μόνο δεν είχε το δικαίωμα να παραμορφώνει, καταπώς ήθελε, το υλικό του μύθου, αλλά ούτε μπορούσε να διατυπώνει δικές του αρχές και ιδέες, που έρχονταν σε φανερή αντίθεση με τον ιερατικό «κώδικα».

Το πρώτο βήμα προς την καθαυτό δημιουργία θεατρικής παράστασης χωρίς καμία θρηκευτική χροιά έκανε ο Φρύνιχος, ο οποίος μετά την καταστροφή της Μιλήτου από τους Πέρσες (494 π.Χ.) εξέφρασε σε δραματικούς στίχους όλη του τη θλίψη και παρουσίασε το έργο του «Μιλήτου Άλωσις» στους αθηναίους. Η εντύπωση υπήρξε ισχυρότατη, γιατί οι αθηναίοι άρχισαν να κλαίνε. Ο Φρύνιχος καταδικάστηκε σε βαρύτατη χρηματική ποινή, γιατί πραγματεύτηκε θέμα ελληνικού πένθους.

Από το αρχαίο θέατρο
στο χριστιανικό ναό και τη συναγωγή

Μελετώντας κάποιος την αρχιτεκτονική δομή του χριστιανικού ναού και της συναγωγής και τη λειτουργικότητά τους, θα αναγνωρίσει εύκολα την αρχιτεκτονική δομή και λειτουργικότητα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.

Τα κύρια μέρη του θεάτρου ήταν: η σκηνή, το προσκήνιο, η ορχήστρα, το κοίλον, τα παρασκήνια, ο χορός κ.ά..

Η σκηνή αντιστοιχεί στο χριστιανικό ιερό.

Το προσκήνιο ήταν μια σειρά με κίονες μπροστά από τη σκηνή. Ανάμεσα στα διαστήματα των κιόνων βρίσκονταν θυρώματα και ζωγραφικοί πίνακες (τα σκηνικά). Υπήρχαν και πύλες, απʼ όπου έβγαιναν οι υποκριτές. Στο χριστιανικό ναό αντιστοιχεί στο τέμπλο και τις τρεις πύλες του.
 
 

 
Ο ρωμιο-Διόνυσος
 
 
Οι υποκριτές αντιστοιχούν στους ιερείς.

Η αγία τράπεζα είναι η θυμέλη.

Οι πάροδοι, οι διάδρομοι δεξιά και αριστερά από τη σκηνή, που οδηγούσαν στην ορχήστρα και συνήθως σκεπάζονταν με αψίδες αντιστοιχούν στους διαδρόμους δεξιά και αριστερά, που είναι σκεπασμένοι με το γυναικωνίτη.

Ο χορός αντιστοιχεί στους δεξιούς και αριστερούς ψάλτες.

Το κοίλον, το μέρος όπου στεκόταν το κοινό απέναντι από τους υποκριτές αντιστοιχεί στον κυρίως ναό, όπου στέκονται οι πιστοί απέναντι από τους ιερείς.

Η θρησκεία
του αρχαίου θεάτρου
στη Ρωμιοσύνη

Σήμερα, τελούνται διάφορες γιορτές της Ρωμιοσύνης με υποτιθέμενες αναβιώσεις αρχαίων θεσμών, όπως π.χ. τα Επιδαύρια. Όλες αυτές στοχεύουν στην ενδυνάμωση της εθνικής συνείδησης και του εθνικού φαντασιακού περί δήθεν συνέχειας στο χώρο και το χρόνο και της φυλετικής καταγωγής των σύγχρονων ρωμιών από τους αρχαίους έλληνες.

Οι παραστάσεις, που επαναλαμβάνονται περιοδικά κάθε καλοκαίρι στην Επίδαυρο, αλλά και σε άλλα αρχαία θέατρα, είναι η γιορτή, με την οποία επικοινωνούμε με τους νεκρούς υποτιθέμενους προγόνους και τους ξαναζωντανεύουμε τελετουργικά. Οι όροι «διδασκαλία», «μυσταγωγία», «καθηλωμένο το κοινό», «κατάνυξη» και άλλοι ανάλογοι είναι κοινοί τόποι στους λόγους περί αρχαίου δράματος. Όπως αντίστοιχα είναι και η σφοδρότητα των κατηγοριών για την «ιεροσυλία», που διαπράττει όποιος αιρετικός δεν το προσεγγίσει με τον δέοντα σεβασμό, και οι επικρίσεις που δέχεται.


 

 


Αυτά είναι τα βαθύτερα αίτια του σάλου, που ξέσπασε προ μηνών για το θεατρικό έργο του Γιαν Φάμπρ με τα παλλόμενα πέη. Από αρκετούς ακούστηκε ως επίκριση κατά των θεατρανθρώπων, ότι «τα κάναν όλα για τα λεφτά» και ότι «το μόνο που τους νοιάζει είναι να μοιράσουν τις επιχορηγήσεις». Η επίκριση αυτή δεν ευσταθεί. Αν η διαμαρτυρία συνίστατο στο ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να αμείβονται για τη δραστηριότητά τους, θα ήταν δικαιολογημένη.

Η ιερή αγανάκτηση των ρωμιών είναι γνήσια, δεν αποτελεί «υποκριτικό προκάλυμμα» για έναν «βαθύτερο υλικό λόγο», που κρύβεται από πίσω, όπως ο υποκριτής πίσω από το προσωπείο. Ο λόγος αυτός είναι η θρησκεία του αρχαίου θεάτρου στη σύγχρονη Ρωμιοσύνη.

 
 

Φωτογραφίες
από θρησκευτικά ευσεβείς
και αποδεκτές
από τη Ρωμιοσύνη
παραστάσεις
αρχαίου δράματος.
Οι χοροί των γυναικών
είναι ντυμένες
σαν καλόγριες.
 

 

 
 

Η αρχαιολογία στην Ελλάδα αναδείχθηκε σε υπερβατικής σημασίας δραστηριότητα στο βαθμό, που πιστοποιεί και εξασφαλίζει τη σύνδεση με τους νεκρούς προγόνους. (Διαβάστε στην «Ελεύθερη Έρευνα»: Το έθνος και τα ερείπιά του).

Τη θεία λειτουργία της θρησκείας του αρχαίου θεάτρου αποτελούν για τη Ρωμιοσύνη οι παραστάσεις του αρχαίου δράματος.






Βιβλιογραφία:
  • «Ιστορία του ελληνικού έθνους»: έκδ. «Εκδοτική Αθηνών Α.Ε.», Αθήνα,
  • Κων/νου Παπαρρηγόπουλου: «Ιστορία του ελληνικού έθνους», έκδ. Ν. Δ. Νίκας Α.Ε.», Αθήνα, 1930
  • Γιάνη Κορδάτου: «Μεγάλη ιστορία της Ελλάδας», έκδ. «20ός αιώνας», Αθήνα, 1960
  • «Εγκυκλοπαιδικόν λεξικόν Ηλίου», έκδ. «Ήλιος», Αθήνα
  • Γιάνη Κορδάτου: «Η αρχαία τραγωδία και κωμωδία», έκδ. «Μπουκουμάνης», Αθήνα, 1974.
  • Αριάδνης Κλωνιζάκη: «Τάματα στον Ασκληπιό. Ίαση και λατρεία σε μια εποχή κρίσης», lifo.gr, 18.9.14).



ΓΡΑΨΤΕ ΤΟ ΜΗΝΥΜΑ ΣΑΣ


1 ΣΧΟΛΙΑ

  • Ανώνυμος 46045

    17 Αυγ 2018

    Πρέπει από την αρχή να πω, ότι πρώτον έχω διαβάσει ελάχιστα έργα των τραγικών ποιητών της αρχαίας Ελλάδος και δεύτερον δεν πηγαίνω ποτέ σε θεατρικές παραστάσεις, οποιουδήποτε είδους, για "ιδεολογικούς" λόγους. Κατά συνέπεια, απέχω από το να είμαι "ειδικός" επί του θέματος της ανάρτησης του περιοδικού σας. Ομως νομίζω, πως αυτό δεν με εμποδίζει να πώ κάποιες - λίγες - απόψεις.
    Κατ' αρχάς, πέραν πάσης αμφιβολίας, ο τίλος του άρθρου παραπέμπει σε ένα σχεδόν μεγαλειώδες και φιλόδοξο εγχείρημα. Αυτο της ανατροπής του ρόλου του θεάτρου και ειδικότερα της ελληνικής τραγωδίας στην αρχαία Ελλάδα, έτσι όπως έγινε αντιληπτό από τους περισσότερους στοχαστές και φιλοσόφους. Στους περισσότερους απ' αυτούς η αττική τραγωδία είναι ένα διανοητικό εγχείρημα να δει τον άνθρωπο σε σχέση με την μοίρα του και την στάση που θα κρατήσει απέναντι σε παράξενα και δύσκολα προβλήματα της ζωής. Οπως είναι ο θάνατος, η καταστροφή, η ύβρης κλπ. Στο άρθρο, το θέατρο και οι τραγωδίες είναι κατά παραγγελία των κάθε εποχής εξουσιαστών, και στοχεύουν να "γυμνάσουν" τον πολίτη στην υπακοή στους πανίσχυρους και βίαιους θεούς και κατ' επέκταση στην πανίσχυρη και βίαιη γήινη εξουσία. Επαναλαμβάνω; το εγχείρημα είναι σχεδόν μεγαλειώδες και ιδιαίτερα φιλόδοξο. Μόνο που χρησιμοποιεί ελάχιστα μέσα για να το αποδείξει και αναπόφευκτα τα αποτελέσματα είναι ημιτελή. Ενα μεγάλο μέρος του, αφιερώνεται στην ιστορική πορεία του θεάτρου και τα μέρη που το αποτελούν, και μεν αυτό είναι χρήσιμο για έναν αδαή που θέλει να μάθει, αλλά αφιερώνει ελάχιστα αποδεικτικά μέσα για τον ισχυρισμό ότι το θέατρο ήταν η Βίβλος των Ελληνων. (υποψιάζομαι ότι στην Αθήνα ελάχιστοι καταλάβαιναν τι "ηθελε να πει ο ποιητής". Το γεγονός ότι τα θεατρικά δρώμενα προκαλούσαν στους θεατές ισχυρά συναισθήματα, μάλλον αυτό αποδεικνύει. Γιατί αντιλαμβανόμαστε με την λογική και όχι με ισχυρά συναισθήματα, που την παροπλίζουν). Περιορίζεται σε ένα απόσπασμα του Ευριπίδη, όπου ο Διόνυσος εμφανίζεται βίαιος και απαιτεί υποταγή στην λατρεία του. Ούτε το γεγονός πως η εξουσία εκμεταλλεύτηκε το θέατρο σαν ένα ισχυρό επιπλέον στοιχείο προπαγάνδας της εξουσίας της (πώς αλλιώς;), αποδεικνύει πως οι τραγωδοί ήταν κατά παραγγελία των εκάστοτε εξουσιαστών. Διαισθάνομαι πως χρειαζόταν παραπέρα αποδείξεις, καθώς αυτό το επιχείρημα μου θυμίζει ισχυρισμούς του τύπου: Οι φωτιές στο Μάτι ήταν έργο των Ρότσιλντ.
    Θέλω να παραθέσω δύο κείμενα που αντιλαμβάνονται τις αρχαίες τραγωδίες με διαφορετικό τρόπο:
    «Πεθαίνοντας η αρχαιότητα πέθανε και ο φυσικός άνθρωπος. Ο νέος άνθρωπος που αναδύθηκε με το χριστιανισμό, και αργότερα με τον πολιτισμό της Ευρώπης, είναι αφύσικος, κατά την έννοια ότι η σχέση του δεν είναι με τη φύση αλλά με τον εαυτό του.

    Η μετάβαση ή το στένεμα είναι ανάλογα με την εξέλιξη της τραγωδίας. Στην αττική τραγωδία ο άνθρωπος επάλευε με τη μοίρα. Στην τραγωδία του Σαίκσπηρ ο άνθρωπος επάλευε με το συνάνθρωπο. Στη σύγχρονη τραγωδία ο άνθρωπος παλεύει με τον εαυτό του.»
    Δημήτρης Λιαντίνης - "Γκέμμα"
    Θέλω να υπογραμμίσω την φράση "Στην αττική τραγωδία ο άνθρωπος πάλευε με την μοίρα του"
    "Η τραγωδία απέχει τόσο πολύ από του να αποδείξει οτιδήποτε για τον πεσιμισμό των Ελλήνων, με την έννοια του Σοπενάουερ, που θα μπορούσε, αντιθέτως, να θεωρηθεί κατηγορηματική απόρριψη του και αντίθετη σύσταση. Η καταφατική στάση προς την ζωή ακόμη και στα πιο παράξενα και δύσκολα προβλήματα της, η θέληση για την ζωή που χαίρεται ακόμα και όταν θυσιάζονται οι ανώτεροι τύποι της γιατί ξέρει πως είναι ανεξάντλητη - αυτό είναι ότι εγώ ονόμασα διονυσιακό, εκεί νομίζω ΄ότι βρήκα τη γέφυρα που οδηγεί στην ψυχολογία του τραγικού ποιητή. Οχι για να απαλλαγεί κανείς από τον φόβο και τον οίκτο, όχι για να εξαγνιστεί κανείς από ένα επικίνδυνο συναίσθημα μέσω της βίαιης εκτόνωσης του , όπως νόμισε ο Αριστοτέλης αλλά για να είναι ο ίδιος η αιώνια χαρά του γίγνεσθαι, πέρα από κάθε τρόμο και οίκτο - τούτη την χαρά που περικλείει ακόμη και την χαρά της καταστροφής".
    από: Το λυκόφως των ειδώλων του Φρ. Νίτσε
    Είναι προφανές- σε μένα τουλάχιστον - πως ή κ. Λάζαρης έχει δίκαιο ή ο Νίτσε..