Ο τρόπος που θυμόμαστε το ιστορικό παρελθόν στηρίζεται σε εικόνες μάλλον, παρά σε κείμενα.
Υπό ποιες συνθήκες και από ποιους δημιουργήθηκαν οι απεικονίσεις των αγωνιστών του ΄21; Μέσα από ποιες διαδικασίες, «από τα πάνω» ή «από τα κάτω», μέσω συγκρούσεων ή συναινέσεων, συγκροτήθηκε το πάνθεον των ηρώων που κυριαρχεί σήμερα στο σχολείο και τη δημόσια ιστορία;
Ποια ήταν η σημασία του «φιλελληνικού» βλέμματος στη διαμόρφωση του εικαστικού κανόνα της εθνικής μνήμης;
Τα ερωτήματα αυτά θα εξεταστούν σε συνδυασμό με την ανάδυση της νεοτερικής ιστορικής συνείδησης και την αυξανόμενη ανάγκη των ανθρώπων να «δουν» το παρελθόν.
Τον Σεπτέμβριο του 1844, ο πρωθυπουργός Ιωάννης Κωλέττης επισκέφτηκε το εργαστήριο δύο ζωγράφων, των αδελφών Γεώργιου και Φίλιππου Μαργαρίτη και τους παράγγειλε ένα πίνακα του φίλου του, Καραϊσκάκη. Πρόκειται για το γνωστό πίνακα: «Ο Καραϊσκάκης ελαύνων προς την Ακρόπολιν», που θυμίζει την εκκλησιαστική και λαϊκή εικονογραφία των έφιππων Αγίων, του Αγίου Γεωργίου και του Αγίου Δημητρίου. Τότε ο πρωθυπουργός είπε στους δυο ζωγράφους: «Η ιστορία ημών θέλει γραφή. Θέλετε την γράψει κι εσείς και την εμψυχώσει δια των εικόνων σας. Εργασθείτε, διότι η Ελλάς απαιτεί την ιστορικήν πινακοθήκην της». Ο Κωλέττης διατυπώνει λοιπόν την άποψη, ότι η ιστορία της Ελλάδας −κι εδώ εννοεί την ιστορία της ελληνικής επανάστασης− δεν γράφεται μόνο με κείμενα, αλλά και με εικόνες.
Αυτή είναι η βασική ιδέα του σημερινού θέματος, ότι δηλαδή οι άνθρωποι αποκτούν αντίληψη για το παρελθόν μέσα από εικόνες, πολύ περισσότερο απ΄ ό,τι μέσα από κείμενα. Οι εικόνες διαμορφώνουν τους τρόπους πρόσληψης της ιστορικότητας, συμβάλλουν δηλαδή στην κατασκευή της αίσθησης του παρελθόντος.
Το βλέμμα αναδεικνύεται σε σημαντικό μέσο για την απόκτηση αντίληψης για το παρελθόν κι επειδή δεν προϋποθέτει να ξέρει κάποιος γράμματα, έχει ως συνέπεια τον εκδημοκρατισμό της πρόσβασης στην ιστορία.
Από τις αρχές του 19ου αιώνα, η συνεχώς αυξανόμενη επιθυμία των ανθρώπων και μάλιστα ανεξαρτήτως
κοινωνικής τάξης να δουν την ιστορία και τους πρωταγωνιστές της, ικανοποιείται με ποικίλα μέσα: Υλικά κατάλοιπα σκόρπια στο τοπίο ή εκτεθειμένα στα μουσεία ως κειμήλια, έργα τέχνης, λαϊκές εικόνες, λιθογραφίες, ξυλογραφίες κ.ά., που πωλούνται από γυρολόγους ή δημοσιεύονται σε περιοδικά και εφημερίδες, εικονογραφήσεις σχολικών βιβλίων, φωτογραφίες και καρτ-ποστάλ, μνημεία, προτομές, ανδριάντες, ηρώα κ.λπ.
Όσο εξελίσσεται η επανάσταση, ξένοι ζωγράφοι δημιουργούν τα πρώτα πορτρέτα αγωνιστών και τις πρώτες αναπαραστάσεις επεισοδίων του αγώνα. Με αφετηρία αυτές τις εικόνες, στις επόμενες δεκαετίες διαμορφώνεται μέσα από πολιτικές συγκρούσεις, κοινωνικές αλλαγές και πολιτισμικές οσμώσεις, έναν εικαστικός κανόνας για την ιστορική μνήμη της ελληνικής επανάστασης.
Το ερώτημα που τίθεται εδώ σήμερα, αφορά τη δημιουργία εικαστικού κανόνα για την εθνική μνήμη Ποιος είναι αυτός ο κανόνας και ποιοι τον δημιουργούν; Το κράτος ή οι ιδιωτικοί φορείς; Πώς και υπό ποιες ιστορικές συνθήκες ο κανόνας αυτός μετασχηματίζεται; Ποιο είναι το νόημα των μετασχηματισμών του και ποια η πρόσληψη του νοήματος αυτού στην κοινωνία;
Τα ερωτήματα αυτά έχουν ιδιαίτερη σημασία για τη μνήμη του ΄21, γιατί δεν πρόκειται για ένα απομακρυσμένο και ξένο παρελθόν. Ακόμη κι όταν οι πρωταγωνιστές της επανάστασης αποβιώνουν, ζουν παιδιά και συγγενείς τους που είναι φορείς της οικογενειακής μνήμης, η οποία συχνά είναι τραυματική. Ο Θεόδωρος Βρυζάκης, για παράδειγμα, που δημιούργησε τους πιο γνωστούς ιστορικούς πίνακες για το ΄21, εκείνους δηλαδή που η κοινωνία κατεξοχήν οικειοποιήθηκε, είχε μείνει ορφανός σε μικρή ηλικία μετά το βίαιο θάνατο του πατέρα του. Ο γιος του Ανδρέα Μιαούλη με την ιδιότητα του υπουργού Ναυτικών το 1858, ανέθεσε στον ζωγράφο Διονύσιο Τσόκο να ζωγραφίσει προσωπογραφίες νεκρών και ζώντων αγωνιστών της θάλασσας, για να διακοσμήσουν το ναύσταθμο στον Πόρο.
Οι δεκαετίες του 1820 και του 1830 είναι λοιπόν σημαντικές για την οπτική ιστορική μνήμη της επανάστασης, καθώς τότε δημιουργείται ένα σώμα εικόνων από αυτοψία με πλήρη συνείδηση της καταγραφής του σημαντικού, ανεξάρτητα από τα κίνητρα, τους στόχους και την καλλιτεχνική ικανότητα του κάθε ζωγράφου. Το σώμα αυτών των εικόνων θα επηρεάσει τους επόμενους ζωγράφους ιστορικών θεμάτων αντλημένων από το ΄21, αλλά και θα αναπαραχθεί αυτούσιο μέσω της λιθογραφίας επιτυγχάνοντας έναν υψηλό βαθμό εκλαΐκευσης.
Πρόκειται για το έργο δύο βαυαρών ζωγράφων: Του Peter von Hess και του Karl Krazeisen. Ο Peter von Hess ήταν ήδη αναγνωρισμένος ζωγράφος, όταν το 1832, με εντολή του Λουδοβίκου Α΄ της Βαυαρίας ακολούθησε τον Όθωνα στην Ελλάδα. Στη διάρκεια της παραμονής του στην Ελλάδα, ο von Hess εκπόνησε 39 σχέδια με μολύβι και 40 ελαιογραφικά σκίτσα, στα οποία στηρίχθηκαν οι τοιχογραφίες στις βόρειες στοές των βασιλικών κήπων στα ανάκτορα του Μονάχου.
Παραπάνω βλέπετε κάποιες από αυτές τις ελαιογραφίες κυρίως στην λιθογραφημένη τους εκδοχή, γιατί οι πίνακες αυτοί έγιναν γνωστοί κυρίως επειδή λιθογραφήθηκαν και κυκλοφόρησαν σε λεύκωμα με τίτλο: Η απελευθέρωση της Ελλάδας το 1842 στο Μόναχο.
Οι περισσότερες συνθέσεις οργανώνονται γύρω από ένα κεντρικό πρόσωπο, που δεσπόζει στον πίνακα μετατοπίζοντας την έμφαση από το συλλογικό στο ατομικό, από τον λαό στο άτομο-ήρωα. Η ατομοκεντρική απεικόνιση του ΄21 από τον von Hess ανταποκρινόταν στη διαδικασία ηρωοποίησης και στη συγκρότηση του εθνικού πανθέου που ήταν ήδη σε εξέλιξη, ενώ συμπορευόταν με το εικαστικό έργο ενός άλλου βαυαρού, που επρόκειτο επίσης να καθορίσει την οπτική μνήμη της επανάστασης, του Karl Krazeisen. Ο Krazeisen, αξιωματικός του βαυαρικού στρατού και ερασιτέχνης ζωγράφος, είχε έρθει στην Ελλάδα το 1826 μετά την πτώση του Μεσολογγίου, για να πολεμήσει εθελοντικά στο πλευρό των ελλήνων.
Ο Krazeisen θα ζωγραφίσει με μολύβι προσωπογραφίες ελλήνων αγωνιστών και φιλελλήνων σ΄ ένα διάστημα περίπου έξι μηνών. Τα πορτρέτα έγιναν με αυτοψία και φέρουν χρονολογία, τόπο και υπογραφή του εικονιζόμενου. Αυτή είναι κατά κάποιον τρόπο η φραγίδα γνησιότητάς τους. Απουσιάζουν έτσι προσωπογραφίες εκείνων που είχαν ήδη χάσει τη ζωή τους κατά τη διάρκεια των πολεμικών συγκρούσεων, όπως ο Μάρκος Μπότσαρης, ο Αθανάσιος Διάκος, ο Λόρδος Βύρων, ο Παπαφλέσσας κ.ά.. Εν τούτοις, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι ακριβώς αυτές οι απώλειες, η φιλελληνική ρομαντική φαντασία για τη θυσία, τα ονόματα των σύγχρονων ελλήνων ηρώων που κυκλοφορούσαν στη δυτική Ευρώπη, ήταν εκείνα που ενέπνεαν το νεαρό βαυαρό αξιωματικό να απαθανατίσει τους ζώντες πρωταγωνιστές του αγώνα, για τον οποίο και ο ίδιος είχε έρθει να διακινδυνεύσει τη ζωή του.
Ενώ η προεπαναστατική περιηγητική εικονογραφία ενδιαφερόταν να απεικονίζει τις εξωτικές φορεσιές των ανώνυμων σύγχρονων ελλήνων, η επανάσταση οδηγεί στη ριζική αλλαγή της οπτικής αφήγησης. Η εθνογραφία γίνεται ιστορία.
Οι προσωπογραφίες του Krazeisen λιθογραφήθηκαν στον Μόναχο μετά την επιστροφή του και εκδόθηκαν σε επτά τεύχη στα γερμανικά και στα γαλλικά.
Η λιθογράφηση επέφερε αλλαγές στα αρχικά σχέδια προς την κατεύθυνση της εξιδανίκευσης. Όπως σημειώνει εύστοχα το 1926 ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου:
Η λιθογραφία δεν είναι δυνατόν, παρά να δώση στα σχέδια του Κρατζάιζεν την σημαντική υπερβολήν
που δεν έχουν εις το πρωτότυπον. Διότι η λιθογραφία απέδωκε την κοινήν γνώμην της Ευρώπης. [...]
Η λιθογραφία μάς έδωσε τους ήρωας µέσα εις την ελαφράν εκείνην οµίχλην, εις την οποίαν τους έβλεπεν η κοινή φαντασία».
Ζαχαρίας Παπαντωνίου, 1926.
Εκτός από τη σειρά πρόσωπογραφιών του Krazeisen, κυκλοφόρησαν άλλες δύο σειρές από τον δάνο Adam Friedel και από τον ιταλό Giovanni Boggi, που βασίζονταν επίσης σε σχέδια εκ του φυσικού. Όμως, από τους δύο μόνο Friedel είχε επισκεφτεί την Ελλάδα από το 1821 ως το 1824 και γνώρισε τους πρωταγωνιστές της επανάστασης. Η σειρά με τις 24 προσωπογραφίες του, γνώρισε έξι εκδόσεις στο Λονδίνο και το Παρίσι με μεγάλη εμπορική επιτυχία. Τα σχέδιά του, μετά τη λιθογραφική τους επεξεργασία, απέδιδαν, όπως και τα έργα του Krazeisen, ωραιοποιημένες τις μορφές, ενώ κάποια από αυτά, όπως για παράδειγμα το πορτρέτο της Μαντώς Μαυρογένους, αναπαράγονταν πολλές δεκαετίες αργότερα σε περιοδικά και τυπώματα.
Από τη δεκαετία του 1840, το σώμα των εικόνων αρχίζει να περιορίζεται μέσω μηχανισμών επιλογής, που κανονικοποιούν την ιστορική μνήμη για το ΄21 και συγκροτούν μία οπτική αφήγηση, η οποία αντιστοιχεί σε άλλες μορφές διάχυσης της ιστορικής γνώσης τόσο κειμενικές όσο και εικαστικές. Όπως για παράδειγμα το ιστορικό μυθιστόρημα, το ιστορικό δράμα και η ιστοριογραφία. Αυτή η οπτική αφήγηση γίνεται τόσο πιο επιτυχημένη και δημοφιλής όσο πιο απομακρυσμένη είναι αυτή τη ρεαλιστική απόδοση των γεγονότων και των προσώπων με την υπερβολή, όπως λέει ο Παπαντωνίου, που ικανοποιεί την κοινή φαντασία.
Οι εικόνες των δύο βαυαρών ζωγράφων αναπαρήχθησαν με διαφορετικά μέσα και σε ποικίλα έντυπα για πολλές δεκαετίες. Στο Μεσοπόλεμο, για παράδειγμα, βρίσκουμε τους πίνακες του von Hess ασπρόμαυρους σε σχολικά εγχειρίδια Iστορίας. Aριστερά είναι ο πρωτότυπος πίνακας, ενώ δεξιά βλέπετε την απόδοσή του σε ένα σχολικό εγχειρίδιο του 1927.
Η επιτυχία και η μακροβιότητα των προσωπογραφιών του Krazeisen φαίνεται εξάλλου κι από το ότι δικά του σχέδια επιλέχθηκαν για την απεικόνιση των πρωτεργατών της επαναστάσεως στην αναμνηστική
σειρά των γραμματοσήμων που κυκλοφόρησε για την εκατονταετηρίδα της Ανεξαρτησίας την 1η Απριλίου του 1930.
Εκατό χρόνια χρόνια μετά τη δημιουργία τους, οι εικόνες αυτές που έφεραν τη σφραγίδα του ρομαντικού γούστου του 1830, εξακολουθούσαν να ορίζουν την ιστορική μνήμη του ΄21. Οι εικόνες του Hess, όσο και του Krazeisen ήταν εικονογραφικά σύνολα. Υπό αυτή την έννοια συγκροτούσαν μία συνεκτική οπτική αφήγηση για το παρελθόν, όπου επισημαίνονταν ενεργέστερα οι σιωπές και οι επιλογές. Και αυτό ακριβώς μας ενδιαφέρει. Όχι τόσο οι μεμονωμένες εικόνες όσο τα σύνολα.
Ένας από τους τρόπους, με τους οποίους δημιουργείται εικαστικός κανόνας της επανάστασης, είναι η συγκρότηση συλλογών από πίνακες μέσω επίσημων παραγγελιών και αγορών, καθώς και η τοποθέτησή τους σε χώρους συμβολικούς ή δημόσιους.
Η πρώτη κρατική προσπάθεια συγκρότησης ενός συνόλου προσωπογραφιών των πρωταγωνιστών του ΄21 υλοποιήθηκε μέσα στο ανάκτορο του Όθωνα στις αρχές της δεκαετίας του 1840, στη σημερινή Βουλή. Στην αίθουσα υπασπιστών ζωγραφίστηκαν ενδεχομένως και εκ του φυσικού σε στρογγυλούς πίνακες 14 πορτρέτα αγωνιστών και το πορτραίτο του άγγλου φιλέλληνα Άστιγκα.
Ο Διονύσιος Τσόκος, ο οποίος με την παρότρυνση του δασκάλου του ζωγράφισε πίνακες με ιστορικά θέματα στο τέλος της δεκαετίας του 1840, έγινε αποδέκτης παραγγελίας της κυβέρνησης του 1860: «Πινακοθήκης ήτις έμελλε να συμπεριλάβη απάσας τας εικόνας των εν τω ελληνικώ αγώνι διαπρεψάντων ηρώων».
Ζωγράφισε έτσι σειρά προσωπογραφιών, όπως του Διάκου, του Μπότσαρη, του Παπαφλέσσα, του Παλαιών Πατρών Γερμανού και του Κολοκοτρώνη με την περικεφαλαία −δική του είναι αυτή η εικόνα− που θα γνωρίσουν μεγάλη διάδοση και αναπαραγωγή μέχρι και σήμερα.
Μέσα στη δεκαετία του 1870 ανανεώνεται το κρατικό ενδιαφέρον για ιστορικές προσωπογραφίες που εικονοποιούν το ΄21. Συγκεκριμένα, το Υπουργείο Στρατιωτικών ανέθεσε το 1878 στον κερκυραίο ζωγράφο Σπυρίδωνα Προσαλέντη, ο οποίος από το 1876 κατείχε την έδρα Ανώτερας Ζωγραφικής στο Σχολείο των Τεχνών, την κατασκευή δέκα προσωπογραφιών αγωνιστών της επανάστασης, για να αναρτηθούν στην αίθουσα του υπουργείου. Αντίστοιχα, την ίδια ακριβώς εποχή, το Υπουργείο Ναυτικών φαίνεται να έχει στην κατοχή του προσωπογραφίες των ναυτικών ηρώων του ΄21, μεταξύ των οποίων και της Μπουμπουλίνας. Οι συλλογές των δύο υπουργείων παραχωρήθηκαν στην Ιστορική και Εθνολογική Εταιρεία της Ελλάδος, για την έκθεση των μνημείων του ιερού αγώνος το 1884 και βρίσκονται βεβαίως σήμερα στη συλλογή του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου.
Όπως φάνηκε κι από τα πορτρέτα που ζωγράφισαν ο von Hess, o Krazeisen, αλλά και άλλοι ζωγράφοι, προτεραιότητα για μια θέση στην ιστορική πινακοθήκη είχαν οι πολεμικοί ήρωες, που είχαν διακριθεί για τις πολεμικές τους αρετές ή είχαν θυσιαστεί στο πεδίο της μάχης, όπως ο Μπότσαρης και ο Καραϊσκάκης. Εν γένει εξάλλου, η έννοια του ηρωισμού παραπέμπει περισσότερο σε ανδραγαθήματα που έχουν να κάνουν με τον πόλεμο, το θάρρος και την ανδρεία.
Ωστόσο, η ιστορική πινακοθήκη δεν αποτελείται μόνο από ήρωες, αλλά κι από μεγάλους άντρες. Μετά τη Γαλλική Επανάσταση και σε όλο τον 19ο αιώνα, η λατρεία των μεγάλων ανδρών, όπως εκπροσωπείται εμβληματικά από το Πάνθεον στο Παρίσι, αποκτά πραγματικά μεγάλες διαστάσεις. Μεγάλοι άντρες δεν είναι οι ήρωες των μαχών, αλλά του πνεύματος, των γραμμάτων και της πολιτικής. Η ιστορία της Ελλάδας λοιπόν, μπορεί να είναι μια σειρά από έργα μεγάλων ανδρών, η εξεικόνιση
των οποίων αποτελεί την απαραίτητη εμψύχωση της αφήγησης. Τα έργα αποδίδονται από τη βιογραφία του μεγάλου άντρα, η οποία συμπληρώνεται από την απεικόνιση του προσώπου, η οποία με τη σειρά της αποδίδει και σηματοδοτεί το κύρος του προσώπου.
Έχουμε μια σειρά από βιογραφίες πρωταγωνιστών της επανάστασης, που ξεκινούν να δημοσιεύονται ήδη πριν από την ίδρυση του ελληνικού κράτους και συνεχίζουν σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Δεν θα αναφερθώ λεπτομερώς σε όλα αυτά τα έργα. Επισημαίνω απλώς ότι οι πρώτες βιογραφίες συντάχθηκαν από τον Γεώργιο Γαζή το 1828 −ήταν γραμματέας του Καραϊσκάκη− και ήταν οι βιογραφίες του Μάρκου Μπότσαρη και του Καραϊσκάκη, δηλαδή βιογραφίες των διάσημων νεκρών της επανάστασης.
Ο Γαζής ήταν κι ο πρώτος που προσπάθησε άλλωστε να συντάξει ένα τέτοιο λεξικό ενδόξων ανδρών. Το σημαντικότερο έργο στον τομέα της βιογραφίας είναι το οκτάτομο Βίοι παράλληλοι των επί της Αναγεννήσεως της Ελλάδος διαπρεψάντων ανδρών του Αναστάσιου Γούδα, που περιλάμβανε 98 βιογραφίες κατανεμημένες στις ακόλουθες κατηγορίες: Κλήρος, Παιδεία, Πλούτος ή εμπόριον, Πλούτος και θυσίαι, Συνεταιρισμός δηλαδή Φιλική Εταιρεία, Πολιτικοί άνδρες, Ήρωες της ξηράς, ενώ έμειναν ανολοκλήρωτοι και ανέκδοτοι οι τόμοι με θέμα τους Ήρωες της θαλάσσης και τους Φιλέλληνες.
Η συγκρότηση ενός συνόλου με κοινή ταυτότητα ηρώων του ΄21, που υπερβαίνει και συγχωνεύει τις ατομικότητες, έχει βεβαίως ξεκινήσει από τη στιγμή της έκρηξης της επανάστασης. Η συμπερίληψη κάποιου προσώπου στο σύνολο αυτό, είναι αποτέλεσμα επιτυχημένων ατομικών στρατηγικών, συσχετισμών δυνάμεων μεταξύ των κυβερνητικών ελίτ στο νέο κράτος, ισορροπιών ανάμεσα σε τοπικές ταυτότητες και εν μέρει και ποιότητας.
Ο πίνακας Η Ελλάς ευγνωμονούσα ή Υπέρ πατρίδος το παν του Θεόδωρου Βρυζάκη το 1858 αποτελεί μοναδικό δείγμα αυτής της σύλληψης. Ο ζωγράφος συνδυάζει την αλληγορική παράσταση της Ελλάδας δαφνοστεφανωμένης, ντυμένης με αρχαιοελληνικό χιτώνα, με την ομαδική ρεαλιστική προσωπογραφία που στηρίζεται στα γνωστά πορτρέτα τα οποία είχαν ζωγραφίσει ο von Hess και o Krazeisen. Είναι ένα πολυπληθές σύνολο ανδρών, όπου παρεμβάλλονται μόνο δύο γυναίκες: Η Μπουμπουλίνα και η Μαντώ Μαυρογένους, προσωπογραφίες των οποίων είχαν ήδη φιλοτεχνηθεί. Ο Adam Friedel είχε ζωγραφίσει και τις δύο, ενώ ο Hess μόνο τη Μπουμπουλίνα. Τα βλέμματα όλων στρέφονται με λατρεία και σεβασμό προς την Ελλάδα, που στέκεται πάνω απ΄ όλους και τους τοποθετεί υπό τη σκέπη της.
Η δεκαετία του 1880 αποτελεί, σύμφωνα με πολλές ενδείξεις, την τομή ως προς την κρυστάλλωση μιας συνεκτικής αφήγησης για το παρελθόν, μέσω της εξομάλυνσης των αντιθέσεων και των τελεσφόρων συγκερασμών, κατά την έκφραση του Κ.Θ. Δημαρά. Ο εικαστικός κανόνας των ηρώων που έχει διαμορφωθεί κατά τον εορτασμό της 25ης Μαρτίου 1884, δεν πρόκειται να αλλάξει μέχρι τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας του 1930, όπως αποδεικνύεται από τις επιλογές της οργανωτικής επιτροπής των εορτασμών. Στην πραγματικότητα, δεν πρόκειται να αλλάξει μέχρι και σήμερα.
Το 1880, μετά από την έκθεση του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου, η δημοφιλής λαϊκή σατιρική εφημερίδα Νέος Αριστοφάνης θα ξεκινήσει να δημοσιεύει από το 1884 και ως το 1895, γνωστές παραστάσεις από την επανάσταση, 65 συνολικά έγχρωμα πορτρέτα αγωνιστών, καθώς και επτά πορτρέτα φιλελλήνων. Το έντυπο είχε μεγάλη κυκλοφορία και απήχηση ιδιαίτερα στα λαϊκά στρώματα, στοιχείο που σημαίνει ότι οι εικόνες του καταναλώθηκαν από ένα ευρύ κοινό, που δεν περιοριζόταν στα μορφωμένα στρώματα της κοινωνίας.
Ο Νέος Αριστοφάνης, τον οποίο εξέδιδε ο μεσσήνιος
δημοσιογράφος Παναγιώτης Πηγαδιώτης, ήταν συνέχεια του σατιρικού φύλλου Αριστοφάνης και διακρινόταν για την αντιδυτική του στάση, τα αντισημιτικά του σχόλια και την περιφρόνηση προς τη διανόηση, τα πολιτικά κόμματα και τις κοινωνικές ελίτ. Οι έγχρωμες σελίδες γελοιογραφιών, αλλά και τα έγχρωμα πορτρέτα των ηρώων του ΄21, συνετέλεσαν οπωσδήποτε στην αύξηση της κυκλοφορίας της εφημερίδας.
Οι έγχρωμες αυτές εικόνες ήταν μεγάλων διαστάσεων 62x40cm −δισέλιδες ανοιγμένες, διακρίνεται το κόψιμο στη μέση− αποσπώνταν από την εφημερίδα και κοσμούσαν δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους. Κάποιοι τις έβαζαν στα σπίτια τους. Εγώ, για παράδειγμα, βρήκα ακόμη αναρτημένες στην αίθουσα της βιβλιοθήκης της Βουλής τέτοιες εικόνες από το Νέο Αριστοφάνη.
Οι εικόνες σχεδιάζονταν στην Ελλάδα και τις λιθογραφούσε μεγάλος ιταλικός λιθογραφικός οίκος στην Μπολόνια. Συνοδεύονταν πάντα σχεδόν από σύντομα βιογραφικά σημειώματα με τίτλο κι εξήγηση της εικόνας. Επομένως, πέρα από την ίδια την εικόνα, το λαϊκό σατιρικό έντυπο προσέφερε στο αγωνιστικό του κοινό ιστορικές γνώσεις στην κατεύθυνση των σοβαρών περιοδικών, τα οποία απευθύνονταν στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα.
Η πινακοθήκη των μεγάλων ανδρών και των ηρώων του ΄21 συντίθεται μέσα από τους μηχανισμούς συγκρότησης της εθνικής ταυτότητας και της εθνικής ιστορίας, αλλά και μέσα από τη σύμπτωση άλλων παραγόντων σε ό,τι αφορά την απεικόνισή τους. Τέτοιοι παράγοντες, για παράδειγμα, είναι ότι κάποιοι από τους πρωταγωνιστές ζουν αρκετά, ώστε να απαθανατισθούν πολλές φορές και μάλιστα μετά τη διάδοση των φωτογραφικών πορτρέτων, εάν εμπλακούν στην πολιτική ζωή ή καταλάβουν αξιώματα, έτσι ώστε η απεικόνισή τους να μη συνδέεται μόνο με την ανάμνηση της δράσης τους στην επανάσταση, αλλά και με την πολιτική τους δράση μετά τη δημιουργία του κράτους.
Τα λαϊκά πορτρέτα που είχαν αρχίσει να κυκλοφορούν από τα μέσα του 19ου αιώνα, υπήρξαν το πρότυπο για τις ζωγραφικές συνθέσεις του πιο γνωστού λαϊκού ζωγράφου των αρχών του 20ού, του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ. Το ΄21 αποτέλεσε βασική πηγή έμπνευσής του, όχι μόνο στη ζωγραφική, αλλά και στη ζωή του, εφόσον από την ηλικία των 20 ετών περίπου του άρεσε τη φουστανέλα, την οποία έκτοτε δεν έβγαλε ποτέ κερδίζοντας τα προσωνύμια Ο οπλαρχηγός της ζωγραφικής και Ο τσολιάς Χατζημιχαήλ. Οι πηγές που χρησιμοποιεί ο Θεόφιλος για τα έργα του επιβεβαιώνουν τις διαπιστώσεις που έχω ήδη κάνει σχετικά με τον εικαστικό κανόνα για το ΄21. Πράγματι, το μνημειακό τυπογραφικό σύνολο στην οικία του Γιάννη Κοντού
στην Ανακασιά Βόλου το οποίο φιλοτέχνησε ο Θεόφιλος το 1912, αντιγράφει άλλοτε επιτυχώς κι άλλοτε όχι, τις εικόνες του Hess.
Από άποψη περιεχομένου, επειδή το έργο του Θεόφιλου εκφράζει αναμφίβολα τη λαϊκή κουλτούρα, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο τρόπος που τα λαϊκά στρώματα θυμούνταν την ελληνική επανάσταση, καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από την εικονογραφία των βαυαρών ζωγράφων της δεκαετίας του 1830.
Επειδή μάλιστα ο Θεόφιλος εργάστηκε σε ένα βιογραφικό χώρο, που μέχρι το 1881 ο Βόλος και το 1912 η Μυτιλήνη ήταν μέρος της οθωμανικής αυτοκρατορίας, αντιλαμβανόμαστε ότι ο κανόνας που διαμορφώνεται από το ελληνικό κράτος, διαδίδεται και εκτός συνόρων καθορίζοντας την ιστορική μνήμη πληθυσμών, που επιθυμούν να συνδεθούν με το ελληνικό εθνικό παρελθόν. Στο περιβάλλον της λαϊκής τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα, μορφές και θεματολογία διαχέονται σε όμορους χώρους συγκροτώντας μια κοινή λαϊκή ιστορική κουλτούρα. Δεν είναι μάλλον τυχαίο ότι οι ηρωικές μορφές που ζωγραφίζει ο Θεόφιλος, θυμίζουν φιγούρες του Καραγκιόζη. Το πιθανότερο είναι ότι είχαν κοινές πήγες: Το ιστορικό μυθιστόρημα, τις λαϊκές λιθογραφίες κ.λπ. κι ότι απευθύνονταν στο ίδιο κοινό.
Η εικονογράφηση του ΄21 είχε εξαρχής επικοινωνιακή λειτουργία είτε επρόκειτο για έργα τέχνης όπως οι ελαιογραφίες του Delacroix, είτε για τυπωμένες εικόνες που δεν είχαν καλλιτεχνικές αξιώσεις, αλλά ικανοποιούσαν τη ζήτηση για πληροφόρηση των μεσαίων και λαϊκών στρωμάτων. Οι πρωταγωνιστές του ΄21 εξεικονίστηκαν άλλοι με τη μορφή της αιώνιας νεότητας, εκείνοι που σκοτώθηκαν στη διάρκεια της επανάστασης, όπως ο Μπότσαρης, ο Διάκος, ο Καραϊσκάκης και άλλοι γέροντες με φράγκικα ρούχα, όπως ο Αλέξανδρος Μαυροκορδάτος κι ο Σπυρίδων Τρικούπης, κάποιοι με τις στολές και τα παράσημα που τους απέδωσε το ελληνικό κράτος, όπως ο Ανδρέας Λόντος, ο Νικόλαος Πετιμεζάς, ο Αντώνης Κριεζής ο Κωνσταντής Νικόδημος και ο Κωνσταντίνος Κανάρης, που διακρίνεται πιο πάνω με τα παράσημά του και το φωτογραφικό του πορτρέτο. Όσοι έζησαν αρκετά, απέκτησαν φωτογραφικό πορτρέτο, το οποίο χρησιμοποιήθηκε ως βάση για την ελαιογραφία και άρα απεικονίστηκαν και σε γεροντική ηλικία.
Οι προσωπογραφίες που συλλέχθηκαν από την Ιστορική και Εθνολογική Εταιρεία της Ελλάδος και εκτίθεται σήμερα στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, προέρχονται στην πλειονότητά τους από εκείνη την περίοδο, που η μνήμη ήταν ζωντανή κι υπήρχε ενδιαφέρον για τη συγκρότηση μιας ιστορικής πινακοθήκης του ΄21. Όπως φάνηκε, οι πηγές αυτές της πινακοθήκης ήταν ποικίλες κι οι απεικονίσεις είχαν ως προτεραιότητα τη ρεαλιστική απόδοση όχι της μορφής, αλλά των ηθικών ιδιοτήτων του προσώπου, ώστε κάθε πορτρέτο να αποκτά διδακτική λειτουργία.
ΣΗΜΕΙΩΣΗ:
Το παραπάνω κείμενο αποτελείται από εκτεταμένα αποσπάσματααπό τη διαδικτυακή ομιλία της κ. Χριστίνας Κουλούρη με τίτλο: «Η ιστορική πινακοθήκη της Ελληνικής Επανάστασης και η διαμόρφωση της εθνικής μνήμης» στον ιστότοπο της Αμερικανικής Σχολής Κλασικών Σπουδών
στην Αθήνα στις 9 Μαρτίου 2021.
Ο τίτλος, ο υπότιτλος και ο πρόλογος της παρούσας δημοσίευσης
είναι της «Ελεύθερης Έρευνας».
ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΚΟΜΑ
στην «Ελεύθερη Έρευνα»
άλλα άρθρα για την οθωμανική περίοδο
και το 1821, στο Αφιέρωμα:
1821:
Η ΑΠΟΣΤΑΣΙΑ
ΤΩΝ ΡΩΜΙΩΝ
Το άγνωστο ΄21
